quinta-feira, 17 de maio de 2012
sexta-feira, 16 de março de 2012
Ata Reunião 13/03/2012
Ata Reunião 22/10/2012
Aos vinte e dois dias do mês de
outubro de 2012, às 16h, reuniram-se na Sala da Tribo, a Profa. Paulina Maria
Caon e a técnica Ana Tannús Gontijo (Nina) para discutir assuntos pertinentes
ao LAC – Laboratório de Ações Corporais.
O primeiro assunto discutido
foi a divulgação mensal das Jam Sessions organizadas pelo LAC em parceria com o
Curso de Dança. No mês corrente, tivemos problema de divulgação, devido à
produção tardia do cartaz e à ausência de divulgação virtual (pela internet).
Reafirmamos a necessidade de Nina realizar divulgação virtual e impressa na
semana anterior à Jam. Listamos os seguintes mailings virtuais que deverão
receber a divulgação mensalmente: IARTE, Coordenação do Curso de Teatro (para
discentes e docentes), Coordenação de Curso de Dança (para discentes e
docentes), evento no facebook, blog do LAC. Listamos os seguintes locais da UFU
e cidade de Uberlândia que deverão receber os cartazes impressos, desde que
estejam prontos com uma semana de antecedência: campus UFU Santa Mônica, campus
EDUCA UFU, ATU, Casa de Cultura, Muna – UFU, Oficina Cultural, UAI Q Dança.
Reafirmamos também que na mesma semana anterior à realização da Jam, Nina deve
entrar em contato com o proponente para verificação de suas necessidades para a
proposição da Jam. No que se refere ao cartaz, lembramos da necessidade,
pontuada pela Profa. Ana Carolina Mundim, de conferência do uso do logo do
Curso de Dança nos cartazes, pois em vários meses anteriores isso não ocorreu.
O segundo tema levantado foi um
balanço das atividades de atendimento a docentes/disciplinas após o período de
greve, assim como do uso dos equipamentos e materiais do LAC. Nina relatou que
houve pouca procura de apoio didático após a greve (apenas para os Estágios do
bacharelado e para a pesquisa de IC de Juliana Maltos). Houve a manutenção das
bolas suíças feita pessoalmente por ela. Houve a chegada de parte dos materiais
de consumo solicitados pelo laboratório (cabos e escada). O aparelho de som
solicitado ainda não chegou. Nina narrou que a divisória tem sido utilizada
como depósito de materiais de cena, entre outros equipamentos que não são
conhecidos por ela e têm sido guardados lá. Além disso, retomou o tema recorrente
do uso de materiais (por docentes e discentes) sem o preenchimento combinado
coletivamente nem do formulário (para pedidos com antecedência), nem do quadro
que fica na porta da divisória. Reafirmamos que estamos em processo de
construção de um novo hábito de docentes e discentes em relação ao uso de
materiais do Curso e que precisamos manter os acordos relativos a ele. Em
relação a esse tema, propusemos algumas ações até o final do ano de 2012:
- Nina fará nova conferência e
contagem de nossos materiais, verificando os formulários que possuem materiais
por devolver e mapeando os materiais que mais têm sido usados e os que
praticamente não o são. Período previsto: recesso – entre 09 e 26-11-12.
- Nina esboçará um e-mail sobre
a utilização da divisória como depósito de outros materiais (de cena, etc.)
para enviarmos aos docentes.
- Paulina levará para a reunião
pedagógica o tema do uso e registro de uso dos materiais especialmente pelos
docentes, pontuando a necessidade de contribuirmos para a construção desse
outro hábito junto aos discentes ingressantes.
- Ambas nos propusemos a
explicitar a necessidade de melhorar a limpeza da sala do LAC e outras salas
(duas vezes por dia, sem uso de água, por conta dos tacos) junto ao Curso e
outras instâncias cabíveis.
- Em relação ao apoio didático,
Nina verificará junto aos outros técnicos um período de abertura de pedidos de
apoio aos técnicos para o início do 2º. Semestre letivo de 2012.
O terceiro tema a ser discutido
foi a necessidade de refazermos e reencaminharmos um pedido de manutenção do
LAC, envolvendo: teto que entra água, mofo atrás do espelho, cortina quebrada,
tomada quebrada e tacos quebrados. Parte dessa manutenção já foi solicitada
quando do encaminhamento de um dossiê por meio do IARTE para a prefeitura de
campus relativo especificamente ao teto. Nina ficou de localizar a numeração
desses documentos, a existência ou não de uma resposta formal ao dossiê para
que possamos realizar novo encaminhamento.
A Profa. Dra. Ana Carolina
Mundim pediu para oficializar sua saída do LAC e Paulina vai verificar qual o
procedimento para formalizar tal pedido. Finalizamos a reunião às 17h e eu,
Paulina Maria Caon, realizei o registro na presente ajuda-memória.
Reunião do dia 13/03/2012
A reunião do Laboratório de Ações Corporais (LAC) do dia 13 de março de 2012, foi realizada na sala dos professores no Bloco 1V, na Universidade Federal de Uberlândia (UFU), com a participação da Profa. Paulina M. Caon(que assumiu a coordenação do LAC no início deste ano) e da Técnica Coreógrafa Ana Carolina Tannús Gontijo (Nina), tendo início às 10h e finalização às11h.
As decisões tomadas e encaminhamentos dados foram:
1) Refazer ordem de serviço para a troca da cortina - Nina ;
2) Refazer ordem de serviço para a manutenção nas tomadas, as quais ainda se encontram abertas - Nina;
3) Orçamentos a serem realizados (som e escada) - Nina;
4) Refazer ordem de serviço para manutenção do teto - Nina;
5) Pedido de limpeza especial no LAC - Nina;
6) Pedido de um kit de material de limpeza (vassoura, rodo, panos, produto de limpeza) - Nina;
7) Assinatura das demandas de serviço da Técnica Coreógrafa - Paulina;
8) Organizar novos proponentes para as Jams Sessions de 17 de abril, 15 de maio e 19 de junho – Paulina.
quarta-feira, 14 de março de 2012
O Corpo e o Lúdico
O CORPO E O LÚDICO – PARTE 1
Corpos lúdicos: corpos que brincam e jogam
Não há quem não pense, não sinta e não se lembre do corpo quando o assunto são brincadeiras, jogos e brinquedos. O corpo está presente em praticamente todas as manifestações lúdicas do ser humano, até mesmo nas virtuais – há sempre um ou mais corpos por trás das telas e muitas vezes corpos virtuais animados. O corpo faz parte e é elemento primeiro para realização das possibilidades de conhecimento, percepção, interação e até mesmo de transformação dos brinquedos, jogos e brincadeiras que fazem parte de nossas vivências culturais lúdicas.
A manipulação dos brinquedos depende do corpo: boneca, carrinho, cinco marias. Boneca de pano, carrinho de autorama, cinco marias pequenininhas, bola de plástico: a percepção tátil, auditiva, cinestésica e olfativa dos brinquedos passa necessariamente pelo corpo. A participação das crianças, jovens, adultos e idosos em qualquer proposição de jogo passa sempre pelo corpo – pelas mãos, pelos olhos, pela “cabeça”: jogo da memória, quebra-cabeça, jogos de tabuleiro ou de adivinhação. As brincadeiras não existiriam se não existissem corpos que brincam: que brincam de esconder, de pegar, de correr, de agarrar!
Em suma, os brinquedos, jogos e brincadeiras não podem prescindir dos corpos que jogam e brincam. Os brinquedos, jogos e brincadeiras estão intrinsecamente relacionados a como sentimos, percebemos, conhecemos, entendemos e dialogamos com nossos corpos, com os corpos dos outros e com o espaço físico e virtual em que vivemos. Parafraseando Michel Foucault[i], não é somente o poder que está inserido no corpo, os jogos e brincadeiras também.
Nossos corpos permitem e/ou limitam, abrem e/ou fecham, expandem e/ou circunscrevem nuances de relacionamentos quer com os objetos de brincar e jogar quer com as pessoas e os espaços com que brincamos e jogamos. Por exemplo, um corpo pequenino terá mais dificuldades em jogar basquete - e obter bons resultados dependendo das regras - do que um corpo grande e alto. Corpos flexíveis aproveitarão as delícias de uma cama elástica de forma totalmente diferente de corpos enrijecidos. Mãos ágeis, rápidas e ligeiras saborearão os prazeres de encaixe de um pequeno quebra-cabeça, mãos grandalhonas, grossas e lentas, talvez não. Corpos medrosos não se jogam na piscina livre e espontaneamente para brincar com a água. Corpos corajosos brincam na cachoeira sem receios antecipados dos riscos que ela pode oferecer.
Isso não quer dizer, obviamente, que nossos corpos determinam a priori quais brinquedos, jogos e brincadeiras podemos ou não jogar e brincar. Estaríamos assim, não somente pré-determinando que tipo de corpo pode brincar o quê, com quem e onde mas sobretudo excluindo uma vasta gama de corpos do direito que têm de experimentar a ludicidade da vida, de experimentar a própria vida. Nossos corpos, isso sim, atuam de formas diferentes diante de brinquedos, jogos e brincadeiras por serem únicos, diferentes entre si. Cada corpo estabelece e cria relações diferentes e diferenciadas diante dos mesmos brinquedos, jogos e brincadeiras. Isso se dá basicamente pelo fato de não “termos”, mas sim de “sermos”[ii] um corpo, pelo fato de sermos nossos corpos. Nossos corpos são o que somos. Somos o que os nossos corpos são.
Nessa abordagem, o corpo não é meio, canal ou instrumento, mas sim protagonista dos jogos e brincadeiras. Aquilo que sabemos, conhecemos, sentimos, entendemos, construímos em nossos corpos nos leva a estabelecer ou não múltiplas relações com os espaços e vivências lúdicas existentes em nossa sociedade.
Por outro lado, os brinquedos que conhecemos e já “brincamos” com certeza imprimiram marcas em nossos corpos. Nossos jogos preferidos da infância e até mesmo da idade adulta deixaram e continuam deixando marcas em nossos corpos. As brincadeiras que brincamos, no passado ou no presente, constituem, organizam, ensinam e transformam nossos corpos. Ou seja, a forma como nos movimentamos, nos relacionamos e entendemos o mundo está intrinsecamente relacionada à forma com que vivemos nossos corpos. Assim, as brincadeiras que brincamos e os jogos que jogamos - e continuamos ou não brincando e jogando – são canais importantíssimos de construção de nossos corpos e, portanto, de construção de quem somos e da construção de nossas vidas.
Nessa linha de raciocínio, podemos entender mais uma razão pela qual Johan Huizinga[iii] entende o jogo como função da vida, o jogo como base da civilização. O corpo é função da vida, o corpo é base da civilização. O corpo que joga e brinca pode, portanto, ser compreendido como função da vida, como base da civilização.
Por exemplo, um corpo pequenino que teve muitas dificuldades em jogar basquete aprendeu em seu corpo coisas distintas daquele que fez muitas cestas e venceu muitos jogos. Corpos flexíveis que puderam se jogar na cama elástica imprimiram em seu ser no mundo o prazer da leveza e da soltura, corpos enrijecidos podem ter desistido disso. Por outro lado, na prática dessa brincadeira, corpos enrijecidos podem ter-se transformado em corpos flexíveis! Mãos ágeis, rápidas e ligeiras que saborearam os prazeres de encaixe de um pequeno quebra-cabeça, têm hoje as mãos marcadas de sensações, lembranças e possibilidades que, provavelmente mãos grandalhonas, grossas e lentas não puderam adquirir, pois não experimentaram, não jogaram, não brincaram com pequenas peças. Corpos medrosos que não se jogam na piscina livre e espontaneamente para brincar com a água podem continuar corpos – e seres - medrosos. Já aqueles que brincam na cachoeira sem receios antecipados dos riscos constroem em si mesmos força, habilidade, e, principalmente, coragem de enfrentar riscos de qualquer instância.
Sob o ponto de vista pedagógico, estabelece-se um ciclo de interdependência muito interessante entre corpo, brinquedos, jogos e brincadeiras: brincamos e jogamos porque necessariamente somos e envolvemos nossos corpos nesses processos ao mesmo tempo em que jogos e brincadeiras constroem nossos corpos desde o nascimento. A ausência de brinquedos, jogos e brincadeiras construirá um corpo não brincante, não envolvido, e será justamente esse corpo “não envolvido”, não presente que mais necessitará dos brinquedos, jogos e brincadeiras para re-estabelecer, ampliar, aprimorar e aprofundar as relações com os atos de brincar e jogar. Em geral, a idade adulta interrompe esse ciclo, pois estaciona o corpo, sedentariza os ensinamentos e aprendizagens lúdicos. O trinômio corpo-construção-educação não pode ser entendido somente na infância, mas em movimento constante durante toda a vida.
Por meio da intervenção pedagógica são os próprios jogos e brincadeiras que podem educar e ensinar corpos não brincantes por circunstâncias genéticas, sociais ou culturais a dialogar, a interagir e eventualmente a transformar relações corporais consigo próprio, com os outros e com o meio. As proposições pedagógicas têm papel fundamental em criar e recriar laços e caminhos entre o corpo e o lúdico e, conseqüentemente, com o próprio brincar e jogar na cena sócio-político-cultural.
Em geral, as intervenções pedagógicas no sentido de propiciar e propor jogos e brincadeiras aos alunos passam necessariamente pela seleção, elaboração e confecção de materiais: da escolha de papéis, tintas, tecidos e barbantes à montagem de ambientes, tabuleiros, mapas e cartazes. O corpo, nessas proposições, assume o papel de interagir, dialogar, intervir e eventualmente transformar as propostas lúdicas materializadas pelo professor. Nessas situações, o corpo não é um “meio” para jogar e brincar, mas acaba dependendo sempre das condições materiais externas para sua realização lúdica.
Na verdade, o jogo e a brincadeira não necessitam sempre de suporte material, pois eles já estão no próprio corpo. O corpo é o brinquedo, o jogo e a brincadeira. O corpo que somos pode nos proporcionar situações e interações lúdicas sem necessariamente estarmos apoiados nas canetinhas coloridas, nos recortes, nas massinhas, nos jogos de encaixe, nas bexigas, nas bonecas e nos carrinhos (embora esses suportes sejam todos extremamente importantes, necessários e significativos para os corpos que brincam!). Corpos neles mesmos e por eles mesmos já brincam, jogam, inter-relacionam-se brincando e jogando. O jogo e a brincadeira podem ser o próprio corpo.
[i] in Foucault, Michel (1979). Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal.
[ii] in Johnson, Don (1994). Corpo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
[iii] in Huizinga, Johan (1999). Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva
O CORPO E O LÚDICO – PARTE 2
Isabel Marques
Para que o corpo possa ser o próprio jogo e a própria brincadeira, precisamos antes de tudo conhecê-lo: conhecer é saber o corpo e saber no corpo. Conhecer o corpo no sentido de entender, compreender, estudar, mas, principalmente, no sentido de “saborear”, de experimentar, de explorar, sentir e perceber no corpo suas proposições e possibilidades, seus jogos e brincadeiras. Como? Jogando e brincando... é no próprio jogo e nas possibilidades de brincadeiras corporais que podemos entender, perceber, sentir, explorar e, principalmente, transformar nossos corpos e nossos jogos corporais.
Conhecer o corpo é basicamente saber como ele está - ou pode ser - organizado: suas estruturas (óssea, muscular etc), suas conexões internas (relações, funções e possibilidades entre as estruturas ósseas e musculares, por exemplo), sua organização básica (central, céfalo-caudal, homóloga, homolateral, cruzada), suas funções (digestão, reprodução, respiração, locomoção etc), entre outros. Podemos encontrar todas essas e mais informações em livros, na internet, em revistas especializadas. No entanto, ler sobre o corpo não é conhecer-saber-saborear. Para realmente saborear-saber informações importantes, úteis e necessárias sobre o corpo e sua organização é muito mais significativo que saibamos e possamos brincar conhecendo e conceituando no corpo: tocar, mexer, apalpar, explorar, mover, experimentar, fazer e desfazer proposições corporais.
Entretanto, o conhecimento do corpo, mesmo sendo um “saber-saboreado” como sugerimos, ainda não é o suficiente para que o corpo seja e proponha seus próprios jogos. Para que o corpo seja engajado no jogo, é necessário conhecer (saboreando, lógico) a linguagem corporal, e não somente as estruturas organizacionais do mesmo. A organização corporal (estrutura, função, conexões etc) é somente uma das faces da linguagem corporal, sem a qual, no entanto, os jogos corporais não se realizam. Em outras palavras, o conhecimento da linguagem corporal vai além do conhecimento do próprio corpo e do corpo próprio, pois somente o conhecimento da linguagem corporal insere o corpo no jogo do contexto sócio-político-cultural.
Para jogar o jogo do corpo é essencial que conheçamos no corpo os elementos da linguagem corporal e saibamos os múltiplos caminhos de articulá-los. O percurso de conhecimento da linguagem corporal é também um processo de buscas e descobertas sobre os diálogos possíveis entre corpo, qualidade de movimento, espaço ocupado pelo corpo e as razões pelas quais essas intersecções acontecem. O jogo, os processos de buscas e descobertas para conhecer no corpo a linguagem corporal pode se iniciar com as perguntas: o quê se move? como se move? onde se move? por quê se move? Perguntas essas que devem ser respondidas corporal e intelectualmente. Assim, o corpo que se move será sempre um corpo pensante, não somente um corpo delirante, catártico.
O quê se move? O corpo. Que parte do corpo? Com que organização? Executando quais ações? Que parte do corpo inicia o movimento? Ou é o corpo todo que se move? E assim por diante.
Como se move? Em um certo período de tempo. Em quanto tempo? Com intencionalidades distintas. Muito determinado? Pouco determinado? Com um foco específico do corpo. Espalhado? Pontual? Com fluxos de movimento aparentes ou não.
Onde se move? Em cima ou embaixo? Ocupando muito ou pouco espaço? Fazendo formas determinadas ou não? Desenhando curvas ou linhas no espaço? Ocupando ou não os espaços negativos? Com foco de olhar fixo ou múltiplo?
Por quê se move? Que razões levam o corpo a se mover? Que sentidos está produzindo?
Há muito tempo a tradição nos ensina e nos permite articular (jogar) os jogos do corpo: o corpo pula - amarelinha, elástico, corda. O corpo joga bolas - futebol, queimada, basquete. Brinca - mãe da rua, passa anel, coelhinho sai da toca, barra manteiga, duro ou mole, pega-pega. O corpo expande – na cama elástica, no trepa-trepa, no escorregador, no balanço, no túnel e na gangorra. Sem o domínio dos elementos da linguagem corporal, nenhum desses jogos e brincadeiras poderia estar sendo jogado e transmitido durante tantas gerações. Do mesmo modo, é a introdução desses jogos nos corpos das crianças que ensina e permite o aprendizado e o domínio da linguagem corporal. Quem joga domina, usa, usufrui, utiliza os elementos da linguagem corporal. Ao mesmo tempo, é pelos jogos e pelas brincadeiras do corpo que aprendemos formas articuladas desses elementos que a tradição compôs.
O corpo lúdico conhece, sabe, saboreia e trabalha com a linguagem corporal para torná-la jogo e brincadeira. O corpo lúdico joga muitos jogos e brinca muitos brinquedos somente quando conhece (saber, saborear) os elementos da linguagem corporal. Como? Como o corpo se torna lúdico?
Brincando e jogando consigo mesmo, com os outros, com o meio físico. É por isso que os jogos e as brincadeiras que são nossos corpos nos educam e nos ensinam os jogos sócio-político-culturais. O universo das relações está instaurado – nos corpos que sabem brincar e jogar, pois sabem também relacionar (os elementos da linguagem corporal) e relacionarem-se (com o outro, com os outros).
O jogo corporal por meio dos elementos da linguagem pode ser chamado de dança? De teatro? Quando é que o jogo vira dança, vira teatro? Existe uma “passagem” do jogo corporal para o jogo das artes cênicas? É o que veremos a seguir.
[i] in Foucault, Michel (1979). Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal.
[ii] in Johnson, Don (1994). Corpo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
[iii] in Huizinga, Johan (1999). Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva.
O CORPO E O LÚDICO – PARTE 3 - final
Isabel Marques
Corpos cênicos: os jogos da arte
A rigor, nossos corpos estão sempre em cena: a cena social. Somos todos atores sociais que escolhem, atuam, conhecem, produzem, articulam, fazem e desfazem. Enquanto atores sociais corporificados os jogos da linguagem corporal estão sempre em cena, quer por meio dos jogos e brincadeiras reconhecidos, quer por meio dos jogos corporais que se estabelecem nos encontros e desencontros do cotidiano. O cenário social não pode prescindir do corpo e de seus jogos, pois é assim que esse cenário vive, sobrevive e se transforma continuamente, pois os jogos corporais sociais nunca são estáticos.
Há vários cenários na cena social, um deles, que nos interessa aqui, é o cenário das artes cênicas (teatro, dança, circo), pois neles os corpos da cena social jogam outros jogos: os jogos das linguagens da arte. Nos jogos dos corpos em cena nos cenários da arte o corpo, que é lúdico, torna-se também corpo cênico: corpo que, além de dominar e usar a linguagem corporal trabalha a própria linguagem. No corpo cênico a linguagem é construída, desconstruída, reconstruída, criada e re-criada. O corpo cênico é criador, criativo e construtor da linguagem corporal.
Desta forma, além de se servir da linguagem para entrar nos jogos do corpo – em suas regras, circunstâncias e proposições – os atores das artes cênicas estabelecem regras, recriam circunstâncias e inventam proposições à medida que os corpos estão jogando, ou seja, dançando e atuando. O corpo cênico tem possibilidades e oportunidades de ampliar a linguagem e não somente de compreendê-la, reproduzi-la, executá-la, interpretá-la. O corpo cênico sabe, aprende e transforma a dança; sabe, conhece e transforma a atuação e não somente dança e atua. Mas o que seria conhecer, aprender e transformar a dança, o teatro, a arte?
Corpos que simplesmente dançam os passos do Forró, seguem as evoluções do Maracatu, reproduzem a coreografia da Bela Adormecida ou das danças da mídia são, sim, sem dúvida, corpos dançantes - mas não necessariamente corpos comunicantes, pensantes, expressivos, conhecedores de arte, das linguagens artísticas. O mesmo pode-se discutir em relação às cenas teatrais: a mera regurgitação de textos em cena não compreende a possibilidade de comunicar, pensar, expressar e, em última instância, de conhecer (saboreando) a arte do teatro.
Comunicar, pensar, expressar e conhecer as linguagens corporais das artes de cênicas[1] implica articular, relacionar, tecer múltiplas redes entre os elementos de cada linguagem artística. Conhecer as linguagens das artes corporais (ao invés de simplesmente trabalhar com a linguagem) é incorporar a possibilidade de ampliar, expandir, criar e transformar as próprias linguagens; trabalhar a linguagem corporal é o papel dos corpos cênicos, dos corpos que conhecem, compreendem, desconstroem e transformam as próprias regras dos jogos corporais das cenas artísticas.
De fato, “a cena [teatral, da dança] é constituída por uma complexa articulação entre diferentes sistemas de signos que não têm sentido absoluto em si mesmos, mas só adquirem significado uns em relação aos outros”[2]. Essas relações são, justamente, os jogos - teatrais, dramáticos, dancísticos – os jogos dos corpos cênicos.
Portanto, dançar e atuar em forma de jogo – e não em forma de reprodução ou repetição - permite que corpos lúdicos tornem-se também corpos expressivos, compartilháveis, comunicáveis e significativos para quem joga - dança e atua. Dançar articulando as múltiplas possibilidades, intersecções e relações dos elementos da linguagem corporal faz com que corpos lúdicos tornem-se corpos cênicos que dialogam, interferem, escolhem e podem transformar os cenários das artes e, conseqüentemente, os cenários sociais.
Os jogos dos corpos cênicos, dessa forma, pressupõem e incluem sempre aqueles que aparentemente não estão no espaço cênico, mas continuam no espaço da cena – os apreciadores, o público, os interlocutores ou, ainda, os outros atores cênicos-sociais, os outros. Levando-se em conta que os jogos são sempre processos[3], pois acontecem no tempo presente – o tempo da cena –, os outros presentes nos processos são tão protagonistas quanto os atores, jogam o jogo proposto pela arte e por seus atuantes.
Os parceiros de cena, de aula, de ensaios, de processos de criação são “outros” na própria cena que têm o importante papel de diálogo próximo, de diálogo “por dentro” e por meio dos próprios elementos das linguagens cênicas. Já os pares avançados – o professor, o diretor, o coreógrafo, o pesquisador – exercem os mesmos “outros” papéis, mas com um diferencial: além de interlocutores, são também ensinadores, são parceiros que podem estar fora da cena específica (o espetáculo), mas que fazem a intermediação – verbal e/ou corporal - entre os atores em cena e os atores da cena. Os apreciadores constituem um terceiro grupo no complexo das relações cênicas em jogo, podendo ser os próprios alunos em sala, o público leigo, o público especializado, ou seja, críticos e amigos críticos! Outro grande interlocutor parceiro e par avançado ao mesmo tempo é o espaço cênico, o espaço físico ou imaginado, as construções cênicas em torno dos atores – com ou sem cenário, paisagem sonora, figurinos etc).
Em qualquer uma dessas relações que se estabelecem na cena (de parceria, par avançado, apreciador, espaço cênico) é a construção da linguagem que está realmente em jogo por meio da partilha, da participação, da ação e da recriação, da intencionalidade de comunicação. Os “outros” que compõem as relações da cena teatral são também os outros que compõem as cenas sociais.
Assim, o corpo cênico, que é primordialmente lúdico, torna-se também corpo cidadão: capaz de escolher, criar, participar, criticar e transformar.
[1] nesse texto, ao nos referirmos às artes cênicas estaremos tratando principalmente da dança e do teatro.
[2] Pupo, Maria Lúcia (2001). O lúdico e a construção do sentido. Sala Preta. ECA-USP, ano1. vol. 1, p. 182 discutindo as idéias de Anne Ubersfeld e Pavis.
[3] veja Christie, James in Kishimoto, Tizuko (2002). O jogo e a educação infantil. In Kishimoto, T. (org). Jogo, brinquedo, brincadeira e a educação. São Paulo: Cortez.
versão revisada do artigo publicado em
Bemvenuti, Alice (org.). O Lúdico na Prática Pedagógica. Curitiba: Ibpex, 2009.
BIBLIOGRAFIA DE APOIO
Bruhns, Heloísa e Gutierrez, G. (org). O corpo e o lúdico. Campinas: Ed. Autores Associados, 2000.
Foucault, Michel . Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
Huizinga, Johan. Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva, 1999.
Johnson, Don. Corpo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
Kishimoto, Tizuko. (org). Jogo, brinquedo, brincadeira e a educação. São Paulo: Cortez, 2000.
Marques, Isabel. Ensino de Dança Hoje. São Paulo: Cortez, 2007.
Marques, Isabel. Dançando na Escola. São Paulo: Cortez, 2008.
Pupo, Maria Lúcia. O lúdico e a construção do sentido. Sala Preta. ECA-USP, ano1
vol. 1, 2001.
Corpos lúdicos: corpos que brincam e jogam
Não há quem não pense, não sinta e não se lembre do corpo quando o assunto são brincadeiras, jogos e brinquedos. O corpo está presente em praticamente todas as manifestações lúdicas do ser humano, até mesmo nas virtuais – há sempre um ou mais corpos por trás das telas e muitas vezes corpos virtuais animados. O corpo faz parte e é elemento primeiro para realização das possibilidades de conhecimento, percepção, interação e até mesmo de transformação dos brinquedos, jogos e brincadeiras que fazem parte de nossas vivências culturais lúdicas.
A manipulação dos brinquedos depende do corpo: boneca, carrinho, cinco marias. Boneca de pano, carrinho de autorama, cinco marias pequenininhas, bola de plástico: a percepção tátil, auditiva, cinestésica e olfativa dos brinquedos passa necessariamente pelo corpo. A participação das crianças, jovens, adultos e idosos em qualquer proposição de jogo passa sempre pelo corpo – pelas mãos, pelos olhos, pela “cabeça”: jogo da memória, quebra-cabeça, jogos de tabuleiro ou de adivinhação. As brincadeiras não existiriam se não existissem corpos que brincam: que brincam de esconder, de pegar, de correr, de agarrar!
Em suma, os brinquedos, jogos e brincadeiras não podem prescindir dos corpos que jogam e brincam. Os brinquedos, jogos e brincadeiras estão intrinsecamente relacionados a como sentimos, percebemos, conhecemos, entendemos e dialogamos com nossos corpos, com os corpos dos outros e com o espaço físico e virtual em que vivemos. Parafraseando Michel Foucault[i], não é somente o poder que está inserido no corpo, os jogos e brincadeiras também.
Nossos corpos permitem e/ou limitam, abrem e/ou fecham, expandem e/ou circunscrevem nuances de relacionamentos quer com os objetos de brincar e jogar quer com as pessoas e os espaços com que brincamos e jogamos. Por exemplo, um corpo pequenino terá mais dificuldades em jogar basquete - e obter bons resultados dependendo das regras - do que um corpo grande e alto. Corpos flexíveis aproveitarão as delícias de uma cama elástica de forma totalmente diferente de corpos enrijecidos. Mãos ágeis, rápidas e ligeiras saborearão os prazeres de encaixe de um pequeno quebra-cabeça, mãos grandalhonas, grossas e lentas, talvez não. Corpos medrosos não se jogam na piscina livre e espontaneamente para brincar com a água. Corpos corajosos brincam na cachoeira sem receios antecipados dos riscos que ela pode oferecer.
Isso não quer dizer, obviamente, que nossos corpos determinam a priori quais brinquedos, jogos e brincadeiras podemos ou não jogar e brincar. Estaríamos assim, não somente pré-determinando que tipo de corpo pode brincar o quê, com quem e onde mas sobretudo excluindo uma vasta gama de corpos do direito que têm de experimentar a ludicidade da vida, de experimentar a própria vida. Nossos corpos, isso sim, atuam de formas diferentes diante de brinquedos, jogos e brincadeiras por serem únicos, diferentes entre si. Cada corpo estabelece e cria relações diferentes e diferenciadas diante dos mesmos brinquedos, jogos e brincadeiras. Isso se dá basicamente pelo fato de não “termos”, mas sim de “sermos”[ii] um corpo, pelo fato de sermos nossos corpos. Nossos corpos são o que somos. Somos o que os nossos corpos são.
Nessa abordagem, o corpo não é meio, canal ou instrumento, mas sim protagonista dos jogos e brincadeiras. Aquilo que sabemos, conhecemos, sentimos, entendemos, construímos em nossos corpos nos leva a estabelecer ou não múltiplas relações com os espaços e vivências lúdicas existentes em nossa sociedade.
Por outro lado, os brinquedos que conhecemos e já “brincamos” com certeza imprimiram marcas em nossos corpos. Nossos jogos preferidos da infância e até mesmo da idade adulta deixaram e continuam deixando marcas em nossos corpos. As brincadeiras que brincamos, no passado ou no presente, constituem, organizam, ensinam e transformam nossos corpos. Ou seja, a forma como nos movimentamos, nos relacionamos e entendemos o mundo está intrinsecamente relacionada à forma com que vivemos nossos corpos. Assim, as brincadeiras que brincamos e os jogos que jogamos - e continuamos ou não brincando e jogando – são canais importantíssimos de construção de nossos corpos e, portanto, de construção de quem somos e da construção de nossas vidas.
Nessa linha de raciocínio, podemos entender mais uma razão pela qual Johan Huizinga[iii] entende o jogo como função da vida, o jogo como base da civilização. O corpo é função da vida, o corpo é base da civilização. O corpo que joga e brinca pode, portanto, ser compreendido como função da vida, como base da civilização.
Por exemplo, um corpo pequenino que teve muitas dificuldades em jogar basquete aprendeu em seu corpo coisas distintas daquele que fez muitas cestas e venceu muitos jogos. Corpos flexíveis que puderam se jogar na cama elástica imprimiram em seu ser no mundo o prazer da leveza e da soltura, corpos enrijecidos podem ter desistido disso. Por outro lado, na prática dessa brincadeira, corpos enrijecidos podem ter-se transformado em corpos flexíveis! Mãos ágeis, rápidas e ligeiras que saborearam os prazeres de encaixe de um pequeno quebra-cabeça, têm hoje as mãos marcadas de sensações, lembranças e possibilidades que, provavelmente mãos grandalhonas, grossas e lentas não puderam adquirir, pois não experimentaram, não jogaram, não brincaram com pequenas peças. Corpos medrosos que não se jogam na piscina livre e espontaneamente para brincar com a água podem continuar corpos – e seres - medrosos. Já aqueles que brincam na cachoeira sem receios antecipados dos riscos constroem em si mesmos força, habilidade, e, principalmente, coragem de enfrentar riscos de qualquer instância.
Sob o ponto de vista pedagógico, estabelece-se um ciclo de interdependência muito interessante entre corpo, brinquedos, jogos e brincadeiras: brincamos e jogamos porque necessariamente somos e envolvemos nossos corpos nesses processos ao mesmo tempo em que jogos e brincadeiras constroem nossos corpos desde o nascimento. A ausência de brinquedos, jogos e brincadeiras construirá um corpo não brincante, não envolvido, e será justamente esse corpo “não envolvido”, não presente que mais necessitará dos brinquedos, jogos e brincadeiras para re-estabelecer, ampliar, aprimorar e aprofundar as relações com os atos de brincar e jogar. Em geral, a idade adulta interrompe esse ciclo, pois estaciona o corpo, sedentariza os ensinamentos e aprendizagens lúdicos. O trinômio corpo-construção-educação não pode ser entendido somente na infância, mas em movimento constante durante toda a vida.
Por meio da intervenção pedagógica são os próprios jogos e brincadeiras que podem educar e ensinar corpos não brincantes por circunstâncias genéticas, sociais ou culturais a dialogar, a interagir e eventualmente a transformar relações corporais consigo próprio, com os outros e com o meio. As proposições pedagógicas têm papel fundamental em criar e recriar laços e caminhos entre o corpo e o lúdico e, conseqüentemente, com o próprio brincar e jogar na cena sócio-político-cultural.
Em geral, as intervenções pedagógicas no sentido de propiciar e propor jogos e brincadeiras aos alunos passam necessariamente pela seleção, elaboração e confecção de materiais: da escolha de papéis, tintas, tecidos e barbantes à montagem de ambientes, tabuleiros, mapas e cartazes. O corpo, nessas proposições, assume o papel de interagir, dialogar, intervir e eventualmente transformar as propostas lúdicas materializadas pelo professor. Nessas situações, o corpo não é um “meio” para jogar e brincar, mas acaba dependendo sempre das condições materiais externas para sua realização lúdica.
Na verdade, o jogo e a brincadeira não necessitam sempre de suporte material, pois eles já estão no próprio corpo. O corpo é o brinquedo, o jogo e a brincadeira. O corpo que somos pode nos proporcionar situações e interações lúdicas sem necessariamente estarmos apoiados nas canetinhas coloridas, nos recortes, nas massinhas, nos jogos de encaixe, nas bexigas, nas bonecas e nos carrinhos (embora esses suportes sejam todos extremamente importantes, necessários e significativos para os corpos que brincam!). Corpos neles mesmos e por eles mesmos já brincam, jogam, inter-relacionam-se brincando e jogando. O jogo e a brincadeira podem ser o próprio corpo.
[i] in Foucault, Michel (1979). Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal.
[ii] in Johnson, Don (1994). Corpo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
[iii] in Huizinga, Johan (1999). Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva
O CORPO E O LÚDICO – PARTE 2
Isabel Marques
Para que o corpo possa ser o próprio jogo e a própria brincadeira, precisamos antes de tudo conhecê-lo: conhecer é saber o corpo e saber no corpo. Conhecer o corpo no sentido de entender, compreender, estudar, mas, principalmente, no sentido de “saborear”, de experimentar, de explorar, sentir e perceber no corpo suas proposições e possibilidades, seus jogos e brincadeiras. Como? Jogando e brincando... é no próprio jogo e nas possibilidades de brincadeiras corporais que podemos entender, perceber, sentir, explorar e, principalmente, transformar nossos corpos e nossos jogos corporais.
Conhecer o corpo é basicamente saber como ele está - ou pode ser - organizado: suas estruturas (óssea, muscular etc), suas conexões internas (relações, funções e possibilidades entre as estruturas ósseas e musculares, por exemplo), sua organização básica (central, céfalo-caudal, homóloga, homolateral, cruzada), suas funções (digestão, reprodução, respiração, locomoção etc), entre outros. Podemos encontrar todas essas e mais informações em livros, na internet, em revistas especializadas. No entanto, ler sobre o corpo não é conhecer-saber-saborear. Para realmente saborear-saber informações importantes, úteis e necessárias sobre o corpo e sua organização é muito mais significativo que saibamos e possamos brincar conhecendo e conceituando no corpo: tocar, mexer, apalpar, explorar, mover, experimentar, fazer e desfazer proposições corporais.
Entretanto, o conhecimento do corpo, mesmo sendo um “saber-saboreado” como sugerimos, ainda não é o suficiente para que o corpo seja e proponha seus próprios jogos. Para que o corpo seja engajado no jogo, é necessário conhecer (saboreando, lógico) a linguagem corporal, e não somente as estruturas organizacionais do mesmo. A organização corporal (estrutura, função, conexões etc) é somente uma das faces da linguagem corporal, sem a qual, no entanto, os jogos corporais não se realizam. Em outras palavras, o conhecimento da linguagem corporal vai além do conhecimento do próprio corpo e do corpo próprio, pois somente o conhecimento da linguagem corporal insere o corpo no jogo do contexto sócio-político-cultural.
Para jogar o jogo do corpo é essencial que conheçamos no corpo os elementos da linguagem corporal e saibamos os múltiplos caminhos de articulá-los. O percurso de conhecimento da linguagem corporal é também um processo de buscas e descobertas sobre os diálogos possíveis entre corpo, qualidade de movimento, espaço ocupado pelo corpo e as razões pelas quais essas intersecções acontecem. O jogo, os processos de buscas e descobertas para conhecer no corpo a linguagem corporal pode se iniciar com as perguntas: o quê se move? como se move? onde se move? por quê se move? Perguntas essas que devem ser respondidas corporal e intelectualmente. Assim, o corpo que se move será sempre um corpo pensante, não somente um corpo delirante, catártico.
O quê se move? O corpo. Que parte do corpo? Com que organização? Executando quais ações? Que parte do corpo inicia o movimento? Ou é o corpo todo que se move? E assim por diante.
Como se move? Em um certo período de tempo. Em quanto tempo? Com intencionalidades distintas. Muito determinado? Pouco determinado? Com um foco específico do corpo. Espalhado? Pontual? Com fluxos de movimento aparentes ou não.
Onde se move? Em cima ou embaixo? Ocupando muito ou pouco espaço? Fazendo formas determinadas ou não? Desenhando curvas ou linhas no espaço? Ocupando ou não os espaços negativos? Com foco de olhar fixo ou múltiplo?
Por quê se move? Que razões levam o corpo a se mover? Que sentidos está produzindo?
Há muito tempo a tradição nos ensina e nos permite articular (jogar) os jogos do corpo: o corpo pula - amarelinha, elástico, corda. O corpo joga bolas - futebol, queimada, basquete. Brinca - mãe da rua, passa anel, coelhinho sai da toca, barra manteiga, duro ou mole, pega-pega. O corpo expande – na cama elástica, no trepa-trepa, no escorregador, no balanço, no túnel e na gangorra. Sem o domínio dos elementos da linguagem corporal, nenhum desses jogos e brincadeiras poderia estar sendo jogado e transmitido durante tantas gerações. Do mesmo modo, é a introdução desses jogos nos corpos das crianças que ensina e permite o aprendizado e o domínio da linguagem corporal. Quem joga domina, usa, usufrui, utiliza os elementos da linguagem corporal. Ao mesmo tempo, é pelos jogos e pelas brincadeiras do corpo que aprendemos formas articuladas desses elementos que a tradição compôs.
O corpo lúdico conhece, sabe, saboreia e trabalha com a linguagem corporal para torná-la jogo e brincadeira. O corpo lúdico joga muitos jogos e brinca muitos brinquedos somente quando conhece (saber, saborear) os elementos da linguagem corporal. Como? Como o corpo se torna lúdico?
Brincando e jogando consigo mesmo, com os outros, com o meio físico. É por isso que os jogos e as brincadeiras que são nossos corpos nos educam e nos ensinam os jogos sócio-político-culturais. O universo das relações está instaurado – nos corpos que sabem brincar e jogar, pois sabem também relacionar (os elementos da linguagem corporal) e relacionarem-se (com o outro, com os outros).
O jogo corporal por meio dos elementos da linguagem pode ser chamado de dança? De teatro? Quando é que o jogo vira dança, vira teatro? Existe uma “passagem” do jogo corporal para o jogo das artes cênicas? É o que veremos a seguir.
[i] in Foucault, Michel (1979). Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal.
[ii] in Johnson, Don (1994). Corpo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
[iii] in Huizinga, Johan (1999). Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva.
O CORPO E O LÚDICO – PARTE 3 - final
Isabel Marques
Corpos cênicos: os jogos da arte
A rigor, nossos corpos estão sempre em cena: a cena social. Somos todos atores sociais que escolhem, atuam, conhecem, produzem, articulam, fazem e desfazem. Enquanto atores sociais corporificados os jogos da linguagem corporal estão sempre em cena, quer por meio dos jogos e brincadeiras reconhecidos, quer por meio dos jogos corporais que se estabelecem nos encontros e desencontros do cotidiano. O cenário social não pode prescindir do corpo e de seus jogos, pois é assim que esse cenário vive, sobrevive e se transforma continuamente, pois os jogos corporais sociais nunca são estáticos.
Há vários cenários na cena social, um deles, que nos interessa aqui, é o cenário das artes cênicas (teatro, dança, circo), pois neles os corpos da cena social jogam outros jogos: os jogos das linguagens da arte. Nos jogos dos corpos em cena nos cenários da arte o corpo, que é lúdico, torna-se também corpo cênico: corpo que, além de dominar e usar a linguagem corporal trabalha a própria linguagem. No corpo cênico a linguagem é construída, desconstruída, reconstruída, criada e re-criada. O corpo cênico é criador, criativo e construtor da linguagem corporal.
Desta forma, além de se servir da linguagem para entrar nos jogos do corpo – em suas regras, circunstâncias e proposições – os atores das artes cênicas estabelecem regras, recriam circunstâncias e inventam proposições à medida que os corpos estão jogando, ou seja, dançando e atuando. O corpo cênico tem possibilidades e oportunidades de ampliar a linguagem e não somente de compreendê-la, reproduzi-la, executá-la, interpretá-la. O corpo cênico sabe, aprende e transforma a dança; sabe, conhece e transforma a atuação e não somente dança e atua. Mas o que seria conhecer, aprender e transformar a dança, o teatro, a arte?
Corpos que simplesmente dançam os passos do Forró, seguem as evoluções do Maracatu, reproduzem a coreografia da Bela Adormecida ou das danças da mídia são, sim, sem dúvida, corpos dançantes - mas não necessariamente corpos comunicantes, pensantes, expressivos, conhecedores de arte, das linguagens artísticas. O mesmo pode-se discutir em relação às cenas teatrais: a mera regurgitação de textos em cena não compreende a possibilidade de comunicar, pensar, expressar e, em última instância, de conhecer (saboreando) a arte do teatro.
Comunicar, pensar, expressar e conhecer as linguagens corporais das artes de cênicas[1] implica articular, relacionar, tecer múltiplas redes entre os elementos de cada linguagem artística. Conhecer as linguagens das artes corporais (ao invés de simplesmente trabalhar com a linguagem) é incorporar a possibilidade de ampliar, expandir, criar e transformar as próprias linguagens; trabalhar a linguagem corporal é o papel dos corpos cênicos, dos corpos que conhecem, compreendem, desconstroem e transformam as próprias regras dos jogos corporais das cenas artísticas.
De fato, “a cena [teatral, da dança] é constituída por uma complexa articulação entre diferentes sistemas de signos que não têm sentido absoluto em si mesmos, mas só adquirem significado uns em relação aos outros”[2]. Essas relações são, justamente, os jogos - teatrais, dramáticos, dancísticos – os jogos dos corpos cênicos.
Portanto, dançar e atuar em forma de jogo – e não em forma de reprodução ou repetição - permite que corpos lúdicos tornem-se também corpos expressivos, compartilháveis, comunicáveis e significativos para quem joga - dança e atua. Dançar articulando as múltiplas possibilidades, intersecções e relações dos elementos da linguagem corporal faz com que corpos lúdicos tornem-se corpos cênicos que dialogam, interferem, escolhem e podem transformar os cenários das artes e, conseqüentemente, os cenários sociais.
Os jogos dos corpos cênicos, dessa forma, pressupõem e incluem sempre aqueles que aparentemente não estão no espaço cênico, mas continuam no espaço da cena – os apreciadores, o público, os interlocutores ou, ainda, os outros atores cênicos-sociais, os outros. Levando-se em conta que os jogos são sempre processos[3], pois acontecem no tempo presente – o tempo da cena –, os outros presentes nos processos são tão protagonistas quanto os atores, jogam o jogo proposto pela arte e por seus atuantes.
Os parceiros de cena, de aula, de ensaios, de processos de criação são “outros” na própria cena que têm o importante papel de diálogo próximo, de diálogo “por dentro” e por meio dos próprios elementos das linguagens cênicas. Já os pares avançados – o professor, o diretor, o coreógrafo, o pesquisador – exercem os mesmos “outros” papéis, mas com um diferencial: além de interlocutores, são também ensinadores, são parceiros que podem estar fora da cena específica (o espetáculo), mas que fazem a intermediação – verbal e/ou corporal - entre os atores em cena e os atores da cena. Os apreciadores constituem um terceiro grupo no complexo das relações cênicas em jogo, podendo ser os próprios alunos em sala, o público leigo, o público especializado, ou seja, críticos e amigos críticos! Outro grande interlocutor parceiro e par avançado ao mesmo tempo é o espaço cênico, o espaço físico ou imaginado, as construções cênicas em torno dos atores – com ou sem cenário, paisagem sonora, figurinos etc).
Em qualquer uma dessas relações que se estabelecem na cena (de parceria, par avançado, apreciador, espaço cênico) é a construção da linguagem que está realmente em jogo por meio da partilha, da participação, da ação e da recriação, da intencionalidade de comunicação. Os “outros” que compõem as relações da cena teatral são também os outros que compõem as cenas sociais.
Assim, o corpo cênico, que é primordialmente lúdico, torna-se também corpo cidadão: capaz de escolher, criar, participar, criticar e transformar.
[1] nesse texto, ao nos referirmos às artes cênicas estaremos tratando principalmente da dança e do teatro.
[2] Pupo, Maria Lúcia (2001). O lúdico e a construção do sentido. Sala Preta. ECA-USP, ano1. vol. 1, p. 182 discutindo as idéias de Anne Ubersfeld e Pavis.
[3] veja Christie, James in Kishimoto, Tizuko (2002). O jogo e a educação infantil. In Kishimoto, T. (org). Jogo, brinquedo, brincadeira e a educação. São Paulo: Cortez.
versão revisada do artigo publicado em
Bemvenuti, Alice (org.). O Lúdico na Prática Pedagógica. Curitiba: Ibpex, 2009.
BIBLIOGRAFIA DE APOIO
Bruhns, Heloísa e Gutierrez, G. (org). O corpo e o lúdico. Campinas: Ed. Autores Associados, 2000.
Foucault, Michel . Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
Huizinga, Johan. Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva, 1999.
Johnson, Don. Corpo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
Kishimoto, Tizuko. (org). Jogo, brinquedo, brincadeira e a educação. São Paulo: Cortez, 2000.
Marques, Isabel. Ensino de Dança Hoje. São Paulo: Cortez, 2007.
Marques, Isabel. Dançando na Escola. São Paulo: Cortez, 2008.
Pupo, Maria Lúcia. O lúdico e a construção do sentido. Sala Preta. ECA-USP, ano1
vol. 1, 2001.
terça-feira, 13 de setembro de 2011
quinta-feira, 2 de junho de 2011
Reunião dia 24-05-2011
REUNIÃO LAC – 24-05-2011
No dia 24 de maio de 2011 tivemos a quinta reunião do LAC sob a coordenação da Profa. Dra. Ana Carolina Mundim. A reunião que se iniciou às 16h45min e terminou às 19h. Teve a participação das professoras Ana Carolina Mundim, Renata Meira Bittencourt, Kalassa Lemos, Paulina Maria Caon e da técnica coreógrafa Ana Carolina Tannús. No momento da apresentação da pesquisa da Profa. Renata Meira (segunda parte do encontro), contou com a presença da Profa. Luciana Arslan.
- Observações das participantes sobre problemas (buracos no taco) no piso do LAC. Nina informa que já solicitou a manutenção. Falamos sobre o uso de cadeiras inadequadas para o piso, que pode ter gerado esse problema. Renata informa sobre as possibilidades de pedido de material permanente (cadeiras, praticáveis ou bancos apropriados para o chão e inclusive para as aulas de educação somática e expressão corporal), conforme verba para melhoria dos Laboratórios de Ensino que estão disponíveis no momento. Segundo Renata Meira, já foi avisado para Nina essa possibilidade de solicitação.
- Divulgação da Festa Junina do Grupo Baiadô – vinculado ao LAC – no dia 03-06-2011, que será realizada na Oficina Cultural de Uberlândia.
- Os cartazes para Jam estão sendo pedidos em cima da hora em relação aos prazos da gráfica (um mês de antecedência). Além de passarmos a programá-los com mais antecedência, nos propusemos a pensar a programação para o segundo semestre e antecipar a concepção dos cartazes. Solução proposta pelo laboratório: em julho, selecionaremos duas fotos de Jams anteriores para que Jackson adiante a produção dos cartazes de agosto e setembro. Assim, a partir dessa ação, estaremos sempre produzindo os cartazes com pelo menos um mês de antecedência. Também foi sugerido que façamos uma pré-seleção de imagens para o cartaz, oferecendo cerca de quatro imagens, por exemplo, para votação pública em nosso blog – fomentando a participação coletiva na decisão das imagens dos cartazes e a freqüência no blog.
- Calendário das Jams do segundo semestre: 16-08, 20-09, 18-10, 08-11, 06-12 (provavelmente) – na semana de encerramento do semestre.
- Sobre o registro fotográfico das Jams: Nina está responsável pela solicitação/reserva da máquina e combinação do fotógrafo responsável.
- Ana Carolina partilha a reunião realizada com Dickson da Secretaria Municipal de Cultura sobre a realização de Jams em parceria UFU – Secretaria. Dickson acredita que a melhor estratégia para esse início de parceria seria a realização de Jams alternadas na UFU e em outros espaços da cidade. Ele se dispõe a coordenar uma Jam e sugere também a Sra. Ormezinda do grupo Manos do Hip Hop. Essa estratégia não parece a mais adequada para as integrantes do LAC neste momento.
É proposto um plano de ação: no semestre que vem, fazer trabalho de divulgação da Jam na comunidade; em 2012, alternaríamos os espaços de realização e pessoas diferentes para coordenação, conforme diálogo com Dickson. Para o momento, Ana Carolina pedirá que eles incluam nossa programação na agenda cultural da cidade, configurando um início de parceria, em forma de apoio. Também convidará Dickson para vir à próxima Jam e consultará sobre data possível para condução dele ainda em nosso espaço.
Também falamos sobre os diferentes contatos que podem ser feitos para artistas da cidade para que venha coordenar Jams em futuro breve. Vislumbramos algumas redes de artistas para compor nossos contatos e ampliar gradativamente as relações: artistas/estudantes do pós-graduação, artistas independentes, artistas das academias, artistas da cultura popular.
Sugestão de Renata: para o caso da pós-graduação, lançar convite para todos mestres e mestrandos (como modo transparente de atuação) que se inscreveriam como interessados para coordenar. Um dos critérios de escolha: ter vindo em alguma Jam anterior; outro procedimento: análise de release do que o pós-graduando pretende propor na Jam. A coordenadora manifesta a preocupação em relação à possibilidade de surgimento de uma grande demanda após essa divulgação e, inclusive, à necessidade de trabalho coletivo para a seleção dos interessados em coordenar. Paulina se dispõe a auxiliar no processo de análise de propostas, caso haja sobrecarga de tarefa.
Encaminhamento: Kalassa entrará em contato com os mestrandos que já vieram em Jams para verificar o interesse deles em coordenar no semestre que vem. Nina enviará e-mail para Regina (secretaria da pós-graduação) para que ela re-envie a mensagem convidando para participação na Jam de junho.
Em relação à divulgação da Jam em geral, propusemos incluir a rede virtual como meio de divulgação – construirmos um mailing, enviar o cartaz compactado para esse mailing, blog do LAC e redes sociais.
- Nina pede novamente para conversarmos sobre empréstimo de materiais e colchonetes:
1 - A Profa. Ana Carolina lembra que levou o tema para o colegiado, consultando os docentes sobre a adequação de nossas propostas de organização e o interesse de todos em utilizar procedimentos e critérios para empréstimo. Os docentes manifestam que todos os laboratórios se sentem no mesmo processo de organização e estão interessados nisso. A percepção é de que há poucos anos atrás a comunidade do curso (estudantes e docentes) era pequena e cresceu muito, portanto o processo de mudança de hábito em relação a empréstimo de materiais é lento. Por hora, enquanto a divisória está em reforma, Nina colocará um cartaz para que todos possam registrar a utilização de materiais sem reserva. Caso haja desaparecimento de materiais, registrar o fato e enviar para o administrador de bloco, em nosso caso, Alex Dorjó.
2 – Toda vez que os colchonetes estiverem fora do espaço, é responsabilidade de Nina pedir ajuda aos estudantes e docentes para trazer de volta ao LAC e também registra-se o fato.
- Passamos à segunda etapa da reunião – partilha da pesquisa da Profa. Renata Meira: Corpo e Cultura – uma trajetória de pesquisa em Artes Cênicas, que envolve três temas basicamente: educação somática, culturas populares e processos de criação, com suas transversalidades: 1 - experiências e subjetividades, 2 - escutas e escrituras, 3 - diálogos, ressonância e processos educativos. Elementos bastante imbricados, segundo ela, em sua utilização de uma abordagem sistêmica.
* Renata articula sua partilha da pesquisa a partir de um histórico de sua trajetória na constituição dos eixos de pesquisa atuais.
- Para a próxima reunião (28-06), na segunda hora Kalassa apresenta sua pesquisa.
Auxílio-memória da fala de Renata Meira:
* Do convívio com o trabalho de Graziela Rodrigues, o que compõe as ações e compreensões da pesquisadora até hoje é: a anatomia simbólica, a pesquisa em campo, menos para recolher informações, mas me abrir para experiências, segundo G. Rodrigues, “co-habitar com a fonte”. Do convívio com Tião Carvalho e no grupo Saia Rodada de Campinas vieram muitas das formas de trabalho no Baiadô – pesquisa e prática de danças brasileiras.
* Pontua que atualmente suas formas de estudo incluem a formação acadêmica, as práticas do Baiadô, as orientações (graduação e pós), as experiências nas disciplinas , grupos de pesquisa e ações de extensão.
* Trabalhou por cinco anos nos programas institucionais de formação continuada, junto a educadores (interdisciplinaridade) e movimentos sociais – educação, saúde e culturas populares (educação popular), amadurecendo elementos para sua pesquisa.
Fala sobre o uso de diferentes procedimentos de escuta, registro e reflexão nesses trabalhos: cadernos do eu, protocolos, caixinha de bilhetes (procedimento elaborado pela profa. Vilma) – caixinha para se deixar bilhetes com impressões sobre o encontro e críticas com sugestões.
* Ainda utiliza o conceito de dança popular no trabalho do Baiadô, com a idéia de estabelecimento de diálogos e não de resgate ou recriação. Baiadô é um termo usado para os dançadores populares, um dançador sagrado, presente principalmente no Maranhão, em muitas toadas (caroços, etc.).
* O trabalho mais recente, um grupo de pesquisa, após a experiência do Grupo de Pesquisa Tribo, é o Escutas e Escrituras – marco para a busca dessa escritura carregada de subjetividades e que revele a experiência complexa dos processos de criação. Ainda participa com Gercina de um grupo de pesquisa na Educação: Educação Popular, resultante do Programa de extensão em Educação, Saúde e Culturas Populares. Grupo já mais sedimentado, com resultados publicados e a pesquisa-ação como metodologia de trabalho. Também, há o Grupo de Pesquisa Inferiores, faiscado por Paulo Freire e Carlos Rodrigues Brandão, que não participa do diretório do CNPq. É um anti-grupo, sem líder. Uma idéia que encanta por procurar existir para além da institucionalidade, mas não para além do conhecimento, segundo Renata.
* Doutorado – Baila Bonito Baiadô... – a dança como mediador entre a educação formal e as tradições populares. Para ela, a contribuição da pesquisa são os aspectos populares de educação (indissociabilidade entre fazer, criar e aprender; integração e diálogo com o contexto; influência de diferentes processos e expressões da cultura; expressão formada por diversas linguagens artísticas, entre outros), a partir do estudos dos aspectos formativos do congado, da capoeira e do hip hop. Alguns desses aspectos populares de educação são utilizados no Baiadô e que, para ela, podem orientar um fazer análogo (uma prática coletiva) e prepara o dançador para mediar (tanto dançar outras danças, quanto partilhar com outros), um dançador híbrido, ainda que não ache esse o melhor termo. Isso que chama de hibridação é que possibilita um dançador popular, como um capitão de congo, participar de um congresso, e a uma docente universitária, dançar junto do congado.
* O projeto docente atual está no eixo da educação somática – com a idéia de realizar workshops de diferentes técnicas de educação somática para trocar entre os diferentes profissionais convidados, uma investigação dela sobre os modos de registrar isso, a participação de bolsistas.
quarta-feira, 25 de maio de 2011
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