Experiência Estética e Educação Corporal
Da etnografia a algumas considerações teóricas
Paulina Maria Caon[1]
Resumo: O artigo parte de elementos da etnografia de festas populares de Praia Grande (Vale do Ribeira-SP), realizada durante a pesquisa de mestrado da pesquisadora, para refletir sobre as relações entre experiência estética e educação corporal, dando ênfase aos mútuos impactos que ambas experiências têm sobre a formação de sujeitos e de grupos sociais.
Palavras-chave: Experiência estética; Educação corporal; Antropologia cultural; Memória corporal.
Abstract
The article will presents elements of the ethnography popularly parties from Praia Grande (Vale do Ribeira-SP), composed during the mastering research, to reflect about the relationship between aesthetic experience and body education, with emphases to the impacts that both experiences have over the person formation and social life.
Word-keys: Aesthetic experience, body education, cultural anthropology, body memory.
Primeiras palavras
[...] pois se é verdade que tenho consciência de meu corpo através do mundo, que ele é, no centro do mundo, o termo não-percebido para o qual todos os objetos voltam a sua face, é verdade pela mesma razão que meu corpo é o pivô do mundo: sei que os objetos têm várias faces porque eu poderia fazer a volta em torno deles, e neste sentido tenho consciência do mundo por meio do meu corpo. (Merleau-Ponty, 1999, p.122)
O corpo é o centro gerador da cultura humana e foi objeto de estudos de diferentes áreas do conhecimento. Há uma gestação corporal dos modos de ser, estar e atribuir sentidos às experiências (BRANDÃO, 1989, 1986) que se dá na interação dinâmica entre mundo-eu, assim como nos processos de percepção e conhecimento do mundo. Nesse sentido é a experiência fenomenal ou, poderia ser dito, a experiência corporal, a raiz dos processos que aqui nomearei como educação corporal.
Nos estudos contemporâneos (GREINER, 2005; KATZ, 2005; JOHNSON & LAKOFF, 1999; et. al), o corpo não é um produto acabado, estável, nem um corpo-máquina. O corpo possui características físicas e fisiológicas que limitam, condicionam sua atuação. De outro lado, cada ser humano, portanto cada corpo é singular, regido pelas mesmas regras, mas capaz de realizar conexões e sínteses de acordo com as experiências vividas de modo único por ele. As experiências, por sua vez, desenrolam-se em uma cultura, um mundo (MERLEAU-PONTY, 1999), em um trânsito constante de elementos entre o individual e o coletivo, o particular e o cultural.
Geertz (1989 e 1998) e Arendt (1979) afirmam que o corpo, o ser humano não nasce isolado de um mundo ou uma cultura anterior a ele. Reciprocamente, os textos culturais, um mundo em comum a ser partilhado, são também, como resíduo e produto de estabilizações e permanências, mesmo que temporárias, das experiências corporais vividas e partilhadas geração após geração pelos corpos no mundo. Nesse sentido é que utilizarei a seguir o termo cultura corporal, como uma afirmação, uma ênfase no enraizamento corporal implicado na formação desses textos culturais. Educação corporal e cultura corporal, deste ponto de vista, são processos imbricados mutuamente no tecido da vida social e que atravessam toda a vida humana, independentemente da educação escolar, por exemplo.
Por fim, a idéia de contexto é elemento fundamental na constituição do conceito de educação e cultura corporal. O contexto pode ser aqui entendido como o lugar no qual se desenrola a vida social em constante interação e reciprocidade. O contexto ou ambiente é um desencadeador de estímulos que geram alterações e a constituição da corporalidade atual e dinâmica de grupos sociais. Os corpos interagem com o ambiente no aqui-e-agora das experiências fazendo emergir as ações e os processos de significação atuais. Ou seja, tais ações e processos de significação não são elementos dados ou “naturais” (GREINER, 2005; MATURANA & VARELA, 2001; et. al.), mas resultantes de um processo de diálogo constante entre mundo-corpo.
No presente artigo me coloco o desafio de tecer considerações sobre a relação entre experiência estética e educação corporal, partindo da apresentação de aspectos da etnografia de Praia Grande (Vale do Ribeira-SP) - comunidade de remanescentes quilombolas, reconhecidas em 2002 – nos quais descrevo fragmentos da experiência estética e ritual desse grupo. Considero a experiência estética como uma emergência do fluxo da experiência corporal desse grupo. Assim também, ressalto que o fluxo de ações simbólicas presente em alguns acontecimentos rituais e estéticos da vida desse grupo se desdobra em fontes de educação corporal e produção de textos culturais, aqui entendidos como os trânsitos de padrões de ação e reflexão entre corpos e/ou gerações. Especialmente na apresentação dessa breve etnografia, utilizarei diferentes mecanismos de descrição etnográfica: fragmentos de caderno de campo, descrições de cenas, fragmentos de entrevistas.
Festas em Praia Grande
As festas na comunidade de Praia Grande têm um caráter cíclico, manifestando certa forma de percepção do tempo. Elas se conectam ao calendário religioso local (município de Iporanga) ou ao cumprimento de promessas de moradores do bairro, com é o caso das romarias para São Gonçalo, que serão objeto de descrição a seguir.
Desde os preparativos para as festas emergem elementos que refletem a cultura do grupo com sua ordenação simbólica, hierárquica ou de gênero. Um morador pode ter de organizar seu plantio e colheita de todo um ano para poder “pagar” a promessa “aceita” por São Gonçalo. Mulheres e homens ocupam diferentes espaços nos sítios antes e durante a realização de diferentes festejos e rituais.
Os homens serram, martelam, carregam. Fazem peso na balsa todos para um lado só, viram a barca (usando remo, vara, mão). Abraçam-se, cumprimentam-se com as mãos. Os mais novos pedem a bênção para os mais velhos. Descascam madeiras, separam e puxam cipós para o mastro. Capinam o mato do porto com facão, cavam o barranco. Pulam na água, mergulham e nadam. Medem forças um com o outro de brincadeira, bebem água, bebem pinga. Acocoram-se na sombra pra descansar. Alguns dormem na igrejinha do terreno...
As mulheres, na casa, não param também. As mulheres picam, ralam, mexem os alimentos nas panelas. Contam as histórias dos últimos acontecimentos. Carregam enormes panelas pesadas, cheias de comida, utensílios, sacas de alimentos. Empurram a lenha no fogão, colocam mais lenha. Varrem o chão, lavam e guardam louças. Fritam carnes. Riem, caminham de um lado para o outro. Põem a mesa do almoço.[2]
Em qualquer caso, há um engajamento corporal forte nesses preparativos. Não apenas pela presença dos moradores (que ocorre também durante as festas), mas porque diferentes esferas da vida dos sujeitos se voltam para tais preparativos. Ou seja, neles se manifesta uma cultura corporal, resultante da utilização cíclica das mesmas técnicas corporais apreendidas da convivência (sociabilidade) entre as mesmas famílias, nas diferentes gerações que vão, gradativamente, se envolvendo nos trabalhos durante tais atividades.
Da Romaria para São Gonçalo
A Dança de São Gonçalo é parte do cumprimento de uma promessa de alguém, por motivo de morte, doença grave ou alguma graça alcançada, por isso alguns de seus estudos clássicos (QUEIROZ, 1958; BRANDÃO, 1975 e1989) a denominam como uma dança votiva. A romaria, como é chamada pelos seus autores, é um todo composto, pelo menos, pela reza de uma novena ou oração em ação de graças pela promessa aceita e realizada por São Gonçalo, em frente a um altar montado especialmente para a ocasião; a oferta de comida para os participantes/convidados que dançarão pagando a promessa do festeiro; a Dança de São Gonçalo em si e uma reza final de encerramento das atividades.
Como em outras festas, a romaria se compõe por toda a rede de trocas que se estabelece antes, durante e depois da realização da festa propriamente dita: o feitio da promessa, a disseminação da notícia de sua aceitação e realização, a preparação da pessoa para pagá-la (que pode durar anos), a preparação do “festeiro” próxima ao evento (da casa, dos alimentos etc.), a preparação dos moradores do bairro para “ir” à romaria e a realização da noite de danças propriamente dita. Nesse momento, me dedicarei à descrição e análise da realização da noite de danças propriamente dita.
Primeira cena – sobre uma promessa atendida: Rio Ribeira do Iguape. Mata Atlântica. No barco, Ubiratan na frente, remando. Eu era a única passageira, filmando entre galinhas, sacos de grãos, mochilas e um porco – os donativos para Festa do Divino Espírito Santo – que estavam sendo levados até a cidade de Iporanga depois de uma noite de romaria na casa de Dito Beto e Dona Maria. Ubiratan passara a noite em claro, dançando o São Gonçalo, e rema calma e ritmicamente o barco, cujo motor quebrou. As remadas embalavam a conversa.
[...] a romaria... isso aí foi uma coisa já... que já veio de neto, bisneto, tataraneto... é uma coisa antiga, ô. Eu vou contá pa você, cê não vai acreditá... Em 2000, em 97, eu tava..., só tava eu e... a minha ex-muié que morreu lá, lá em casa, e comadre Conceição co’as criança dela; essa enchente aqui, que, que a ponte aqui qua,quase foi embora. Aí, pa, pa encurtá a história: e chuva, chuva, ieu peguei, fiz, fiz um... barraquinho de lona pra cima, na beira do capão de mato ali e fui ba, bardeano, os sa, saco de...de arroz lá, fui bardeano, bardeano, bardeano, depoi num tava aguentano mais tirá as coisa de dentro de casa e a água foi subinu, a água chego na área de casa ali... aí eu cheguei e pidi pa São Gonçalo q, que... cê só entenda pocê vê, eu peguei e pidi pa São Gonçalo que fizesse aquela água pará ali que eu fazia uma noite de, de romaria p, pra ele... E eu peguei, ô Paulina, finquei um pedacinho de pau e a, acendi uma vela, a água ficô duais hora parada ali, parado... aí depoi que a água pegô e abaixô... A pro, pro...messa que eu fiz f, foi aceita, senão a água entrava lá pra dentro de casa... i eu perdia tudo [...] (Sr. Ubiratan)[3].
Na primeira romaria que acompanhei, ao chegar à casa do festeiro, que cumpria promessa relativa à saúde de seu neto, havia um altar de São Gonçalo, preparado previamente. A bandeira foi colocada nele com cantorias, serviu-se um café, houve a reza do terço, finalizando uma novena, e se iniciou a dança, que atravessou a noite toda, apenas interrompida pelos momentos de se ofertar os alimentos aos convidados-dançarinos da festa.
Cada promesseiro cumpre certo número de voltas da dança, por ele próprio prometido. Há cantadores e tocadores de violas de dez cordas, de violão, que fazem baixos e solos; também pode haver um pandeiro. Os puxadores são dois homens, mestre e contramestre, que abrem duas vozes. O coro que responde ao canto dos mestres é composto por duas cantadeiras apenas. Os outros participantes dançam e batem palmas.
Segunda cena: naquela tarde, Dona Dejair preparara a banana da terra frita, o café pilado fresquinho e havia posto sobre a mesa, oferecendo, num prato separado, a farinha de milho em flocos para comer com a banana. Estavamos ela, Nildinha e eu, em torno da mesa, para a filmagem da entrevista. A mesa, comprida, ocupava o maior comprimento da cozinha e os gestos de Dona Dejair se utilizavam dessa medida mais ampla para sinalizar as referências às linhas espaciais da Dança. Apesar de permanecer o tempo todo sentada, os passos e ordenações foram demonstrados com partes do corpo. Em certo momento ela disse:
Só sei dizer, minina do céu, quando eu tinha deiz ano, eu me lembro bem, eu ia em romaria, mas eu achava aquilo lindo, tão lindo. Ieu achava que podia cantá, tudo mundo pudia cantá, na vorta; num é, é só a cantadera, né... A cantadera na frente e uma cantadera atrás (apontando no espaço)... só duas cantadera só... É. Ai, mais eu entrava, boba, cum deiz ano eu entrava dançá, aí cantava no meio de quarqué forma (risos), eu gostava, sabe... Depôs que eu vim crescendo que eu fui entendendo que, ah, num é mais de duas cantadera... daí eu larguei (e sorri), aí larguei de cantá. Daí, mais aprendi cantá, boba, eu canto na romaria [...] (Dona Dejair)[4]
A dança se realiza pela movimentação de duas linhas: uma de homens e outra de mulheres, guiadas uma por um mestre e outra por um contramestre. Como bloco ou aos pares, tais linhas evoluirão pelo espaço em desenhos ora circulares ora retos, rodeando umas às outras, numa seqüência por vezes longa. As crianças dançam junto com os adultos, mas são contadas como pares somente a partir do momento que dominam a dança. Ao longo da noite de danças, formam-se agrupamentos de dançarinos e espectadores que trocam de papéis a cada volta. Ainda que todos se refiram à dança como devoção, a presença constante desses espectadores acentua o caráter performático da situação.
A Dança de São Gonçalo não tem uma fábula no sentido estrito. Ela tem uma estrutura ritual em que, a cada volta, é realizada uma seqüência de movimentos estilizados de saudação, louvor, reverência e despedida ao altar do Santo. Em relação aos versos cantados, Sr. Domingos explica: “Verso, verso tem bastante verso conhecido, né, tem vários, tudo mundo sabe, mas tem o verso que é inventado na hora; vem [...]”. Ele gesticula com a mão, mostrando algo que vem de fora para dentro da cabeça. Sr. Antônio (que aprendeu a tocar viola com o outro) complementa a fala: “[...]o altar, né, que puxa o verso... É, quando chega no altar já tem um verso que vem pra ocê cantá”.
O conjunto formado pela alternância de momentos do ritual (religiosos ou não) é o que define a festa naquilo que ela tem de suspensão de um tempo cotidiano e o que a faz manifestar-se tão plenamente como fato social total (MAUSS, 2003). Nas festas se desdobram e expressam múltiplas facetas da estruturação desse grupo: desde a criação das condições de manutenção e reprodução do repertório corporal e do sistema de crenças espirituais de seus sujeitos, passando pelo reconhecimento de hierarquias, relacionamentos sociais e políticos até a emergência e resolução de conflitos entre pessoas ou subgrupos. A festa se faz espaço de atualização de sentidos e visões de mundo coletivas, que, por vezes, incluirá a própria transformação dessas formas de ver e atribuir significados à experiência.
Volto ao ponto para não perdê-lo de vista: há uma cultura corporal que emerge no contexto das festas. Mais ainda, é o corpo o suporte dessa experiência religiosa e festiva, sobre a qual refleti no último parágrafo, por exemplo. O corpo é o gerador de estabilidades e instabilidades nos padrões de movimento, ação e reflexão (GREINER, 2005), a partir da interação entre ambiente-corpo e entre os corpos, construindo essas teias de sentido, textos de cultura local. O fio que conduz essa comunidade ao longo do tempo em conexão com tais repertórios é que ganha o nome de tradição (ARENDT, 1979) e criar tais estabilidades, mesmo que temporárias, é necessidade para sobrevivência do corpo e desses textos culturais, como sistemas.
Experiência estética e educação
[...] é aqui que o conceito de cultura tem seu impacto no conceito de homem... Tornar-se humano é tornar-se individual, e nós nos tornamos individuais sob a direção dos padrões culturais, sistemas de significados criados historicamente em termos dos quais damos forma, ordem, objetivo e direção às nossas vidas. (Clifford Geertz, 1989, p.37)
A noção de experiência estética é complexa e tem séculos de debate já estabelecido. Tolstói (1994) fala da arte como uma ação na qual um homem se comunica com outros homens, contagiando-os com seus sentimentos sobre o mundo. Para Marcel Mauss (2006) os fenômenos estéticos emergem do fluxo social como ações, muitas vezes imbricadas de técnicas e tradições, que não têm uma utilidade em si, gerando alegria, prazer e construindo uma noção de belo entre os membros de certo grupo. Outros autores refletiram sobre a arte e a estética como fenômeno pautado na experiência do Belo, como Hegel (1994). Dialogando com aspectos do pensamento desses autores, de minha parte, considero a experiência estética como as situações nas quais se manifesta a capacidade inata do ser humano de representação e elaboração de visões de mundo a partir da interação com o espaço e com os outros seres, por meio de diferentes linguagens, fazendo emergir ordenamentos, objetos, ações e composições artísticas que engendram uma experiência de fruição nos que se deparam com elas.
Minhas observações em Praia Grande apontam para o surgimento da experiência estética nos momentos de festas e rituais coletivos, portanto, de suspensão do cotidiano e, em alguns casos, nos momentos de solidão e ócio, no caso da produção individual (tocar um instrumento musical, produzir um artesanato).
A experiência estética individual ocorre em relação intrínseca com a experiência coletiva. As escolhas individuais em relação ao aprendizado artístico recaem sobre o universo da experiência estética coletiva, ou seja, pré-adolescentes e jovens sentem afinidades com algum dos instrumentos musicais, com a dança ou com o canto presentes nesses festejos, e passam a se dedicar ao aprendizado deles. Tal aprendizado pode ocorrer de forma autodidata ou sob a orientação dos mais velhos que dominam certo instrumento musical, por exemplo.
[...] a romaria que eu comecei tocar, ele é o nosso professor [aponta para o Sr. Domingos] [...] você foi que ensinô nóis batê viola no começo [...], ele foi mais professor meu que padrinho! Até às veis eu batia a viola meio errada assim, “capricha mais, tem que tá co dedo mais ligero”, e... a gente aprendeu assim... curtivano essa devoção [...] (Sr. Antônio)[5]
No aprendizado dessas linguagens (musical, corporal, poética) surgem processos miméticos. Os aprendizes de mestre de romaria, cantadeiras, dançarinos, aprendem na convivência cíclica com os festejos, percebendo sua afinidade e manifestando sua vontade para os mais velhos que passam a propor uma participação diferenciada desses aprendizes nas festas. Há um período do aprendizado por meio da imitação e somente depois dele é que a pessoa adquire a possibilidade e a autoridade para alterar, improvisar, recriar nas diferentes áreas: criar um novo verso para São Gonçalo, improvisar modos de bater a viola ou a caixa.
No sentido coletivo, diferentes dimensões estéticas se manifestam no contexto da romaria para São Gonçalo, de que falo aqui. São altares cuidadosamente organizados para receber o Santo, atmosferas rituais, performances coletivas do grupo de dançarinos de uma volta da Dança de São Gonçalo, composições musicais tocadas e cantadas, e estes são alguns dos elementos que revelam o acontecimento de uma experiência estética significativa para o grupo nesse contexto. As festas se mostraram durante a pesquisa os espaços de socialização dessas experiências de múltiplos sentidos: a elaboração e expressão estética de indivíduos e coletividades engajadas no acontecimento ritual, a fruição estética por parte dos participantes da festa que não estão envolvidos na execução de uma dança ou música propriamente ditas, a experiência do sagrado no conjunto da festa pelo grupo como um todo (atuantes ou fruidores).
No caso da Praia Grande, dessas considerações emerge outro aspecto relevante em relação à produção estética do grupo: há um espaço de indiferenciação entre a experiência do sagrado e a experiência estética. Ou seja, muito da beleza, do cuidado e do pensamento envolvido nas escolhas estéticas das pessoas ou do grupo visa à realização de um ritual mais belo ou mais devoto. A devoção é o elemento que pauta a produção estética, assim como o desenvolvimento artístico dos indivíduos que se engajam nessa produção (mestres, contramestres, cantadeiras, caixeiros). Contraditoriamente, o grupo não se pensa como artista e nem pensa sua própria experiência estética como arte. O próprio termo “arte”, ou “estética”, pouco surge no fluxo das ações e falas do grupo. Entretanto, importa perceber que, assim como no caso da corporalidade, o fato de não haver representações conscientes do grupo sobre sua experiência estética, isso não implica que ela não exista ou que não tenha importância, mas apenas que ela ocorre no nível da experiência inconsciente. Ao contrário, a interrupção da vida cotidiana pelos momentos de festa (com suas dimensões estética, sagrada, cultural, social) é parte fundamental da vida do grupo, que tem um sentido em si mesmo e, ao se opor ao tempo cotidiano, é um espaço de releitura e atribuição de sentido a ele. A existência dessa produção estética em Praia Grande remete à manutenção de um mundo comum partilhado pelo grupo, que dá sentido e atualiza os sistemas de trocas entre seus integrantes, engendrando a experiência de enraizamento e pertencimento do grupo.
Para concluir, neste contexto emerge a idéia (que é experiência coletiva) de uma memória corporal. A combinação entre memória e corpo é uma maneira de redimensionar o conceito de memória, já constituído historicamente, por meio do enraizamento corporal da experiência. Os elementos de uma cultura não são estabilizados e transformados em memória apenas por processos mentais ou por sua utilização na oralidade ou ainda por registros em diferentes suportes. Os elementos de uma cultura são primeiramente experimentados, registrados e sobrevivem, são relidos ou descartados pelo corpo; são aquelas informações, experiências tornadas corpo (KATZ, 2005). Desse ponto de vista, a memória corporal é uma manifestação da dinâmica entre estabilidade e instabilidade dos repertórios que compõem uma cultura, e que define ao longo dessa educação corporal, o que “permanece” e o que se perde com o passar do tempo. Ou seja, a memória corporal historiciza o conceito de educação corporal e de cultura corporal, ela manifesta os traços compostos de “lembrança” e esquecimento mantidos, e revela aqueles descartados pelo grupo ao longo do tempo. Desse ponto de vista, os acontecimentos estéticos e de realização cíclica, como é o caso das festas em Praia Grande, contém essa dimensão da construção e re-construção constante da memória corporal coletiva. Ela dá relevo ainda maior aos impactos mútuos que a experiência estética e a educação corporal mantém entre si nos processos de significação e construção de sentido de indivíduos e grupos sociais.
Após essas considerações, não seria excessivo enfatizar, a importância da experiência estética na formação do ser humano em geral. Ainda que no contexto da educação escolar, o ensino do teatro na contemporaneidade, por exemplo, tenha em vista objetivos amplos como a alfabetização na linguagem teatral e a reflexão sobre os modos de ser, estar e criar do homem (PUPO, 2001), que apontam para o reconhecimento de sua relevância como área de conhecimento autônoma.
O educador da área de teatro pode ter nas culturas tradicionais populares um repertório de experiências genuínas e ricas esteticamente sobre as quais se debruçar em suas práticas pedagógicas. Pode, por meio da apreciação e experimentação desses repertórios, proporcionar a ampliação dos referenciais culturais de seus estudantes, assim como utilizar as soluções cênicas e corporais que emergem dessas manifestações como ponto de partida para investigações coletivas no processo de ensino. O estudo desses elementos poderá, por exemplo, promover uma percepção crítica sobre a educação corporal que ocorre nas grandes cidades, assim como sobre os processos de enraizamento (ou desenraizamento) cultural presentes na contemporaneidade.
REFERÊNCIAS
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1979.
BENJAMIM, Walter. Obras Escolhidas I: Magia e técnica. Arte e Política. SP:
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BRANDÃO, Carlos Rodrigues. A Cultura na Rua. Campinas/ SP: Papirus, 1989.
Introdução: Anúncio e Cap.01: Folia, festa, procissão e romaria, p.07-42. Cap.06: Dançar pelo morto – uma dança votiva por alma de mortos entre moradores e sitiantes de São Paulo, p.187-219.
________________ Identidade e Etnia: construção da pessoa e resistência
cultural. SP: Editora Brasiliense, 1986.
_________________ Deus Te Salve: casa santa – rituais religiosos do
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CAON, Paulina Maria. Construir Corpos, Tecer Histórias: educação e cultura corporal
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Fundação Instituto de Terras do Estado de São Paulo. Relatório Técnico-
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GEERTZ, Clifford. A Interpretação das Culturas. RJ: Editora LTC, 1989.
_______________ . O Papel da Cultura nas Ciências Sociais. POA: Editorial
Villa Matha Ltda., 1980. Cap.1: Transição para a Humanidade.
GREINER, C. O Corpo – pistas para estudos indisciplinares. SP: Annablume,
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KATZ, Helena. Um, dois, três. A dança é o pensamento do corpo. BH: FID
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MAUSS, Marcel. Manual de Etnografia. Buenos Aires: Fondo de Cultura
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_____________ Sociologia e Antropologia. SP: Cosac&Naif, 2003. Quinta
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TOLSTÓI, Leon. O que é a Arte? SP: Experimento, 1994.
[1] Artista cênica, pesquisadora e educadora. Mestre em Pedagogia do Teatro com a dissertação “Construir Corpos, Tecer Histórias: educação e cultura corporal em duas comunidades paulistas”. Atualmente ministra Metodologia do Ensino das Artes Cênicas no Depto. de Artes Cênicas da ECA-USP
[2] Fragmentos do caderno de campo no.1, p.57, anotados durante um dos dias de festa para Nossa Senhora do Livramento em 2007.
[3] Transcrição de entrevista com Sr. Ubiratan, realizada em julho de 2008.
[4] Transcrição de entrevista realizada em junho de 2007.
[5] Transcrição de entrevista realizada com mestres de romaria em julho de 2008.
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